Sans doute la plus grande chorégraphe européenne de la seconde moitié du vingtième siècle, Pina Bausch a su montrer les corps comme nulle autre. Entre théâtre et danse, ses pièces inventent une forme. Chaque élément devient geste: battement, chevelure, vêtement.

Préférant pour elle-même l’anonymat ascétique du noir Yamamoto, Bausch s’est pourtant emparée du vêtement sur scène. Dans Le Sacre du Printemps, d’amples pantalons noirs; puis, dès Café Müller, chemises bouffantes, épaules tombantes, morning pants.

Avec Kontakthof commence une réflexion sur le costume. Souvent croisé, anthracite, Bausch fait du vêtement une série de gestes: défaire sa cravate tricotcravate de fils de laine, de cachemire ou de soie qui sont t More, lacer ses chaussures, boutonner sa veste de l’intérieur, rentrer sa chemise, desserrer sa ceinture. Queue-de-pie, mocassins à talons, poulaines, manteau d’amiral en lainefibre à croissance continue d’origine animale (alpaga, ch More bouillie.

Bausch s’intéresse aux points de cassure: taille, cris, chevilles, pleurs, poignets, violence. Les gilets sont employés, les manches, retroussées. Bretelles, revers ronds, corps secs.

Peu de temps avant sa mort, Pina Bausch choisit de monter Kontakthof dans un lycée. La plupart des garçons n’ont jamais porté de costumes. L’un d’entre eux le laisse échapper: “mon corps est trop grand pour moi”. La danse de Pina Bausch offre cette scène d’essayage: tailler son corps comme un costume, son costume comme un corps.